Tillmann Allmer

(Magisterklausur von Tillmann Allmer im Fach Soziologie, Winter 2001)

Mit ihren konstanten Imagewechseln, ihren Parodien von Frauenikonen wie z.B. Marylin Monroe, ihrer Geltendmachung von weiblicher Stärke und Sexualität und ihren Aneignungen aus der Schwulen- und Lesbenkultur kann die Popikone Madonna als medial vermittelte Verkörperung der Argumente Judith Butlers in ihrem Buch “Das Unbehagen der Geschlechter” angesehen werden. In diesem postmodernen, feministischen Text kritisiert Butler eine Politik der weiblichen Emanzipation, die methodisch auf traditionellen Identitätsdefinitionen basiert. Indem Frauen als koherente Gruppe behandelt werden, werden, so Butler, die traditionellen (binären) Geschlechtsdefinitionen weiter gefestigt. Butler legt das soziale Machtgefüge bloss, dass die Normen “natürlicher” Geschlechtsdefinitionen von Männern und Frauen konstruiert. Durch eine solche vordiskurisive (auf natürlicher Determination basierende) Festlegung von Geschlechtsidentitäten, werden, so Butler, Frauen weiterhin untergeordnet und Homosexuelle, Transvestiten und andere Formen von Geschlechtsidentitäten, die sich ausserhalb der traditionellen Geschlechtsdefinitionen situieren, marginalisiert. Butler legt nahe, dass ein subversiver Umgang mit Geschlechtsidentitäten, die Konstruiertheit von Sexualität und Geschlecht aufzeigen könne und kontinuierlich daran arbeite, den normativen Status zu zerstören und dahingehend zu verändern, dass alle kulturellen Konfigurationen von Geschlechtsidentität gleichberechtig sind. Dadurch dass Madonna im Laufe ihrer Karriere auf unterschiedliche Art traditionelle weibliche Stereotype parodiert und selbst Identitäten annimmt, die eine reinen Definition von Madonna als heterosexuellen Frau scheinbar unmöglich machen, wird Butlers Vorstellung von der Möglichkeit für variable Konstruktionen von Geschlechtsidentität sichtbar.

Die Assoziation vom populärkulturellem Phänomen Madonna mit Judith Butlers Überlegungen ist von einigen AutorInnen der feministischen Theorie und der amerikanichen Kulturwissenschaft aufgegriffen worden. In der Diskussion um Madonna innerhalb des Genderdiskurses werden aber auch gewissen Einschränkungen ihrer Bedeutung im Hinblick auf Butlers Thesen gesehen. Verkörpert Madonna die Argumente Butlers oder stellt sie eher ein Widerspruch gegenüber subversiven Strategie der Geschlechtsidentitäten dar? Während sich Madonna in ihrer sogenannten “Boy-Toy-Phase” feministisch, identitätspolitischen Themen zugewandt hat, wendet sie sich in ihrer “Chamäleon-Phase” genderspezifischen Themen zu. Entspricht dies dem Verfahren der “Gender-Parodie” nach Butler oder ist dies eine ausgeklügelte Marketingstrategie? Mein Ziel ist es, zu untersuchen, inwieweit das Phänomen Madonna mit oder entgegen der Theorien Judith Butlers zu verstehen ist. Als Kernliteratur für meine Überlegungen dient mir der Sammelband “The Madonna Connection – Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory”, 1993 herausgegeben von Cathy Schwichtneberg, und “Guilty Pleasures – Feminist Camp from Mae West to Madonna” (1996) von Pamela Robertson. Zunächst veruche ich, die Kernargumente von Judith Butler herauszuarbeiten, um im Anschluss einige Aspekte aus Madonnas Arbeit aufzugreifen und in Hinblick auf ihren Umgang mit Gender zu untersuchen.

Judith Butler beginnt in “Das Unbehagen der Geschlechter” mit einer Beschreibung der etablierten Geschlechter-Ontologie, in der die Dualität von Sexualität (männlich-weiblich) die Basis für Geschlechtsidentitäten bildet (maskulin – feminin). Diese Ontologie birgt die Annahme eines nichthistorischen Vorhers, da die Vorstellung einer kulturell entstandenen Aufassung der Dualität von Sexualität und der geschlechtlichen Charakteristika, nicht unterstützt werde. Butler argumentiert weiter, dass die Einheit von biologischem Geschlecht und Geschlechtsidentität gerade durch die geschlechtliche Polarität in diesem binären System aufrechterhalten werde. Gesellschaftlich sei die Verbindung einer geschlechtlichen, psychischen Disposition und einer kulturellen Identität anerkannt. Man ist zu dem Ausmass einem Geschlecht angehörig, wie man dem anderen Geschlecht nicht angehört. Weiter entspringt aus dieser Einheit von biologischem Geschlecht und geschlechtlicher Identität (der männlichen Maskulinität und der weiblichen Femininität) ein heterosexuelles Begehren. Das männliche und weibliche Begehren differenziert sich jeweils aus der oppositionellen Beziehung zum anderen Geschlecht. Etabliert werde folglich eine kausale Beziehung zwischen biologischem Geschlecht (sex), Geschlechtsidentität (gender) und Begehren. Daraus resultierend werde alles, was ausserhalb dieser binären Geschlechtsauffassung fällt, als pathologisch erachtet. Auch innerhalb homosexueller Kontexte wird diese Geschlechts-Ontologie aufrecht erhalten, wenn z.B. mit der Hervorhebung femininer und maskuliner Attributen identitätsbildende Images erzeugt werden. Diese Stilisierungen sind Represenatationen der originären heterosexuellen Identitäten. Durch sie wird die ursprüngliche Geschlechts-Ontologie rationalisiert und wiederholt. Butler schlägt vor, dass die Aufrechterhaltung der Begriffe “Gender”, “Mann” und “Frau” als Substantive nicht mehr aufrecht gehalten werden kann. Eine Frau oder ein Mann zu sein definiert sich aus dem “Gender”. Gender ist aber nicht bloss biologisch determiniert, sondern vielmehr kulturell definiert. Die Idee, Gender nicht als Substantiv sehen, führt Butler zu ihrer meistbedachten These, dass Gender ein performativer Akt ist. Geschlechtsidentitäten sind ein “Tun”, die Identität wird konstituiert durch ein Handeln.

Hauptangriffsziel von Butler ist das Machtregime der “heterosexuellen Matrix”, die selbstidentische Subjekte produziert und deren Entstehungsbedingungen verschleiert und als natürlich hinstellt. Damit im Rahmen der heterosexuellen Matrix eine Geschlechtsidentität (gender) als selbstidentisch bezeichnet werden kann, muss eine kohärente und kontinuierliche Beziehung zwischen dem anatomischen Geschlecht (sex) und der Geschlechtsidentität (gender) und ein sexuelles Begehren, welches aus dem Geschlecht oder der Geschlechtsidentität abgeleitet werden kann, herausgebildet werden. Eine Person, die ein Glied (anatomisches Geschlecht) hat, wird als Mann ( Geschlechtsidentität), bzw. eine Person, die eine Vagina (anatomisches Geschlecht) hat, wird als Frau (Geschlechtsidentität) bezeichnet. Und wer ein Mann ist wird eine Frau begehren und umgekehrt. Übersehen werden damit jedoch Geschlechtsidentitäten, die sich nicht aus dem Geschlecht herleiten lassen. Beispielsweise kann eine Person, die ein Glied hat zwar als Mann bezeichnet werden, was passiert jedoch wenn er sich aber wie eine Frau fühlt. Oder wenn ein Mann einen anderen Mann begehrt. Das Machtregime der heterosexuellen Matrix produziert also Geschlechtsidentitäten, die nur über das anatomische Geschlecht hergeleitet werden können, daraus ergeben sich Geschlechtsidentitäten und sexuelle Begehren, die nur im Rahmen des binären Schemas Mann-Frau verbleiben und keine (theoretisch) anderen Möglichkeiten eröffnen. Dies ist ein Effekt des Machtregimes der heterosexuellen Matrix, die die Tendenz besitzt ihre Entstehungsbedingungen zu verschleiern und ihrer konstruierten Charakter zu verstecken, so dass das anatomische Geschlecht, welches hier die Wesenheit des Ichs bestimmt und seine Natürlichkeit ausmacht auch als konstruiert angesehen werden kann, so dass definitionsgemäß das anatomische Geschlecht immer schon Geschlechtsidentität gewesen ist. Geschlechtsidentität rührt daher nicht von einer ursächlichen Wesenheit des Ichs oder Natürlichkeit des Körpers her, sondern konstruiert sich durch die Stilisierung, die Inszenierung des Körpers. Ein Subjekt konstituiert sich durch performative Akte, nur sie sind es, die es ermöglichen von einer Identität bzw. von einem Prozess der Identitätsbildung zu sprechen. Damit gibt es keinen Täter mehr hinter der Tat, sondern der Täter bringt sich nur noch selber durch die Tat hervor.

(Geschlechts-) Identität ist also nichts fest vorgegebenes, sondern bringt sich selber immer wieder durch bestimmte Akte hervor. Der Prozess der Identitätsbildung fußt also auf Akten der Wiederholung. In dem Raum zwischen den Wiederholungen ist das nicht-heterosexuelle, das Queere zu suchen. Alles was nicht in das Raster der heterosexuellen Matrix passt (die Verfehlungen eine Geschlechtsidentität produzieren zu wollen), kann sich hier konstituieren. Dort entsteht das Lesbische, das Schwule, das Bisexuelle, das Transsexuelle etc., alles also, was nicht als heterosexuell zu bezeichnen ist. Bei dem Begriff “Queer” handelt es sich also um eine Identitätskonzeption, die das Subjekt nicht als selbstidentisch versteht und die Geschlechtsidentität über das anatomische Geschlecht herleitet, sondern bei der Identität durch performative Akte entsteht. Dadurch wird es möglich aus den engen Klammer der heterosexuellen Matrix auszubrechen und Geschlechteridentitäten jenseits der Binarität von Mann und Frau vorstellbar werden zu lassen.

Mit diesen Argumenten eröffnet Butler zwei zentrale Punkte für die Intervenierung, die Offenlegung und Verunsicherung der binären Geschlechts-Ontologie. Erstens könne das Benutzen von heterosexuellen Konstrukten in nicht-heterosexuellen Rahmen, gerade die Konstruiertheit des sogenannten heterosexuellen Originals zeigen. Ausserdem könne die wiederholte Performanz von “Queer”-Identitäten zu einer Normalisierung und zu einer kulturellen Akzeptanz von ebensolchen Querschlägern aus der binären “heterosexuellen Matrix” führen. Zweitens zeigt Butler das Potential auf, dass in der Parodie von Geschlechtsidentitäten liegt, wie es beispielsweise in Praktiken von “Drag”, “Cross-Dressing” und “butch/femme” Identitäten passiert. Die Performativität in der “Drag”-Kultur betont z.B. die Diskontinuität von der Anatomie des Performers und dessen Gender, dass er aufführt. Ausserdem werde so an der Illusion gewackelt, dass Geschlechtsidentität biologisch eingeschrieben sei. Durch die Nachahmung von Gender werde implizit die nachahmende Struktur von Geschlechtsidentitäten selbst offengelegt. Eine solche Gender-Parodie nimmt nicht an, dass sie ein Original imitiert, sondern parodiert wird vielmehr das zugrundeliegende, traditionelle Konzept der natürlich determinierten Originalität von Geschlecht. Nach Butler ist die Gender-Parodie keine Kopie eines Originals, sondern eher die Kopie einer Kopie. Butler spricht weiter von einem “subversiven Lachen”, dass die Parodie durch die Erkenntnis auslöse, dass das vermeintliche Original eben auch schon abgeleitet und konstruiert wurde. Diese Verrückung durch die Dragperformance legt die Variabilität von Identitäten nahe, die offen sind für Resignifikationen und Rekontextualisierungen. Verbunden damit ist der postmoderne Begriff “Pastiche”. Butler zitiert dazu Fredéric Jameson, der schreibt, dass die “Pastiche” eine blanke Parodie sei, ohne einen satirischen Impuls, ohne ein Lachen, ohne das untergründige Gefühl, dass es etwas Normales, Originäres gebe, im Vergleich zu dem was imitiert wird. Die Pastiche sei wie eine Parodie, die ihren Humor eingebüsst hat. Butler ist überzeugt, dass das nicht das subversive Potential von Gender-Parodie untergrabe, sondern vielmehr eine weitere Möglichkeit darstelle, von der aus die Vorstellung von fest fixierten Geschlechtsidentitäten als fiktiv offengelegt werden könne.

Innnerhalb dieser Bedingungen von variablen Identitäten, Parodie und Pastiche kann Madonna als Verkörperung von Butlers Aufruf, die Geschlechtsverhältnisse zu irritieren, gesehen werden. Zentrale Elemente von Madonnas sexueller Politik ist weibliche Macht und die Freiheit, weibliche Sexualität auszudrücken. Sie kommuniziert dieses, indem sie “Macho”-Rollen annimmt, in dem Sinne, dass sie die Mechanismen wiederverwendet, die benutzt werden, um Frauen zu kontrollieren. Besonders erwähnenswert ist Madonnas Anti-Antiporno-Haltung. Sie benutzt pornographische Strukturen, um Vorstellungen von Frauen als passive Sexobjekte (und Opfer) aufzubrechen. So wird z.B. im Musikvideo zu “Open Your Heart” eine Frau gezeigt, die für stereotypisierte Männerfiguren, welche dafür bezahlen durch einen schmalen Schlitz zu blicken, pornographische Akte darstellt. Wenn das Geld der Männer ausgeht und der Schlitz sich langsam schliesst, werden die Männer gezeigt, wie sie sich erbährmlich winden, um noch bis zur letzten Sekunde durch den Schlitz zu blicken. Die Männer sind hier das Opfer des sexuellen Ausdrucks der Frau. Oder in ihrer “Blond Ambition Tour” performte Madonna mit ihren Tänzern sexuelle Akte, übernahm aber Positionen, die im traditionellen Sinne “männlich” sind. Madonna weist in ihren Videos oft die Selbstüberwachung weiblicher Sexualität im kinematographischen Dispositiv zurück, indem sie den männlichen strukturierten Blick unterbricht. Im Kino sehen Männer Frauen an und Frauen sehen sich selbst, wie sie gesehen werden, so die Grundannahme feministischer Filmtheorie. Madonna macht stattdessen Männer zu Objekten ihres forschenden Blicks, indem sie z.B. dirket in die Kamera blickt. Männer anzusehen wird so zu etwas zu dem man offen stehen kann, anders als im üblichen Fall, wo Frauen auf der Leinwand oft ihre Augen abwenden – bescheiden und unterwürfig angesichts des Blicks der männlichen Zuschauer. Auch in ihrer Art des Tanzes, der traditionell benutzt wird, den weiblichen Körper Männern zu zeigen, drückt Madonna auf sich selbst gerichteten Spass und Zügellosigkeit aus. Im Songtext von “Into the Groove” heisst es “Only when I´m dancing do I feel this free”. “Free” kann hier Freiheit vom männlichen Blick implizieren; und weiter steht das Tanzen für Kraft, Energie und Vitalität – im Gegensatz zu Pasivität. Madonna sagte einmal: “I can be a sex symbol, but I don´t have to be a victim.”

Auch erreicht Madonna durch die komplette Kontrolle ihrer Karriere und ihres Images “männliche” Macht – anders als andere Künstlerinnen. Sie hat eine grosse finanzielle Macht, die sie innerhalb der männlich dominierten Geschäftswelt unabhängig macht und ihr oft den Ruf einer skrupellosen Geschäftsfrau einbringt. In patriarchalen Strukturen wird die öffentliche Zurschaustellung von Sexualität und das weibliche Streben nach Kontrolle typischerweise als hurenhaft oder manipulativ bezeichnet. Madonna weist solche Vorwürfe zurück, indem sie auch betont, was “weiblich” an ihr ist. Wie Camille Paglia 1990 in ihrem Essay “Madonna – Finally, A Real Feminist” in der New York Times bemerkte, sei Madonna eine wahre Feministin, die jungen Frauen beibringe, wie sie vollkommen weiblich und sexuell sein können und gleichzeitig Herrin über ihr eigenes Leben sein können. Auch hat Madonna kein Problem, ihre häuslichen Seiten und ihre Rolle als Mutter zu thematisieren. Madonnas Aneignung von sowohl “männlichen” wie “weiblichen” Konstruktionen unterstützt (illustriert) Butlers These von der Variabilität der Geschlechtsidentitäten. In ihrer Art der Kostümierung führt sie dieses ins Extrem. Im Video zu “Express Yourself” trägt sie z.B. einen Anzug und ein Monokel. An einer Stelle öffnet und schliesst sie neckisch die Jacke, darunter kommt ein schwarzer Spitzen-BH zum Vorschein. Hier wird die Aufgesetztheit von Gender deutlich und Madonna verspottet männliche Macht und Identität indem sie Gender und Sex auf die Ebene von Mode und Stil reduziert. Madonnas parodistischen Drag-Performances sind aber nicht alleine auf die Aneignung von männlichem Stil begernzt und werden durch die Parodie von “weiblichen” Stereotypen noch subversiver. Judith Butler zitiert am Anfang ihres vorletzten Kapitels in “Das Unbehagen der Geschlechter” Parker Tyler, der über den Stil von Greta Garbo schreibt. Er erkennt, dass Greta Garbo immer dann Männerkleidung anhabe, wenn sie eine schwüle Traumrolle übernahm oder in den Armen eines Mannes zerfloss. Sie sei vollkommene Imitation, und das Geschlecht unter dem Kostüm sei gleichgültig. In ihren retro-cinephilen Parodien von Femme Fatals (wie z.B. Maralyn Monroe oder Veronica Lake) legt Madonna Femininität als Maskerade offen.

Im Video zu “Material Girl” imitiert Madonna die “Diamond´s are a Girls best Friend” – Nummer von Marylin Monroe aus dem Film “Blondinen bevorzugt”. Im Video werden die Elemente von der materialistischen Blondine mit Sex-Appeal reproduziert und gleichzeitig in der Parodie mit dem starken Materialismus der 80er Jahre gekoppelt. Madonna stellt dabei eine selbstbewusstere Monroe dar, im Gegensatz zur traditionellen, nostalgischen Monroe als dümmliches Sexobjekt. Das Video zitiert das Paradigma der klassisch, patriachalen Blickstruktur, bricht diese jedoch auf, so dass zum Teil keine konkrete Blickposition auszumachen ist. Dadurch wird die Zuschaueridentifikation verunsichert. Das Monroezitat in “Material Girl” funktioniert nicht als Parodie einer bestimmten Konstruktion von Weiblichkeit, sondern als Pastiche zur Konstruktion eines eigenen Starimage.

Durch die Manipulation von Images von Femma Fatals demonstriert Madonna gleichzeitig deren Konstruiertheit und deren Performativität. Ausserdem stellt die Monroe-Imitation einfach nur ein erfolgreiches Image von vielen Frauenstereotypen in Madonnas Laufbahn dar. Durch die Vielfalt an weiblichen Parodien verspottet Madonna Weiblichkeit als Meta-Maskerade. Diese weltbekannten Imageveränderungen von Madonna demonstrieren, was Butler die Konstruiertheit der Geschlechtsidentität nennt. Als Teil dieser periodischen Imagewechsel verhandlet Madonna in einigen Stationen ihrer Karriere die Diskontinuität von anatomischen Geschlecht (sex), Geschlechtsidentität (gender) und Begehren. Das “Justify My Love”-Video zeigt Madonna im Geschlechtsakt mit Tony Ward (ein ehemals schwuler Pornodarsteller). Im Laufe des Videos betreten weitere Figuren die Szene, viele von ihnen wirken androgyn, eine Figur küsst Madonna. Man kann nicht sagen ob sie männlich oder weiblich ist. Als nächstes stehen sich zwei Männer gegenüber und so spinnen sich die unterschiedlichsten Szenarien im “Justify”-Video fort. Die Polymorphie und Ambiguität dieser Bilder lässt die Grenzen zwischen anatomischem Geschlecht, Geschlechtsidentität und Begehren verschwimmen und zeigt das sie weder kausal noch konstant sind (auch nicht innerhalb eines Individuums).

Eine Form postmoderner Pastiche ist erkennbar in “Justify My Love”, indem Madonna Anleihen aus der schwulen Subkultur macht. Das Plattencover kombinert schwule männliche S/M Bilder mit Marylin Monroe und James Dean. In “Vogue” übernimmt Madonna die unter schwulen Afroamerikanern und Lartinos beliebte Praktik des “Vogueing”, eine Art des Travestie-Wettstreit, gekoppelt mit Formen des Break-Dance, indem die perfekte Maskerade/Parodie ausgezeichnet wird (z.B. “der weisse Manager”, “das Schulmädchen”). Kombiniert mit retro-cinephielen Bildern ergibt bei Madonna die Mischung aus Travestie und Cross-Dressing eine popularisierte Montage der Camp- und Drag-Kulturen. Auf diese Weise löst Madonna Grenzen zwischen schwuler Subkultur und Mainstream-Kultur auf. Tatsächlich ist es Madonnas Postiton als Ikone der Mainstream-Popkultur, die die Möglichkeit schafft, Geschlechts-Verwirrung zu erzeugen. Die symbolische Subversion ist eng verknüpft mit der politischen, meinungsbildenden Rolle von Massenmedien. Durch die Popularisierung von Elementen aus Subkulturen eröffnet Madonna eine Öffentlichkeit für diese Subkulturen. In einem Ausmass wie kein anderer Popstar hat Madonna die zugrundeliegenden Elemente und Bildwelten des Schwulseins in die eher konservativ geprägte amerikanische Öffentlichkeit gebracht. Madonna scheint sich darüberhinaus gerne als öffentliche Botschfterin von homosexuellen Belangen zu geben. Sie war eine der ersten Popstars, die sich für AIDS-Kampangen einsetzte, Vitan über sie beziehen sich immer wieder auf ihre enge Freundschaft mit ihrem schwulen Tanzlehrer Christopher Flynn und ihre “Affaire” mit der lesbischen Schauspielerin Sandra Bernhard.

Es scheint das Madonnas Arbeit stark Butlers Vision der Geschlechts-Verwirrung wiederspiegelt. Die Beispiele, die ich ausgeführt habe bieten nur einen kleinen Einblick in die Menge der Beispiele in denen das erkennbar wären. Doch obwohl auf den ersten Blick Madonna eine “wahre Feministin” und Ikone der Queer-Kultur zu sein scheint, ergibt eine nähere Betrachtung ihrer Arbeit einige Faktoren die ihr subversives Potential untergraben und weiter nahelegen, dass Madonna weniger Aneignungen aus sexuellen Subkulturen vornimmt, um für diese eine Öffentlichkeit zu schaffen, als vielmehr diese für sich selber nutzbar zu machen. Genauer betrachtet ist ein Grossteil Madonnas Arbeit keineswegs subversiv. Ein zentrales Hindernis, Madonna subversives Potential zuzusprechen, ist, dass ihr Publikum die Botschaft nicht so versteht, wie sie gemeint sein könnte. In einer Studie (von Brown & Schulze, “The Effects of Race, Gender, and Fandom on Audience Interpretations of Madonna’s Music Videos’, in: Journal of Communication, 1990, 40(2)) zur Rezeption von Madonnas Videos “Papa Don´t Preach” und “Open Your Heart” wurde eine breite Spannbreite von Interpretationen unter Schülern und Studenten festgestellt. Die oben benannten pornographischen Elemente in “Open Your Heart” führten z.B. dazu, dass Madonna bei einigen als klassisches Objekt männlichen Begehrens wahrgenommen wurde, als vielmehr als ein Gegenkonzept zur patriarchalen Konstruktion von Frauendarstellungen. Auch kann man streiten (wie es Gangster im Film “Reservoir Dogs” tun), ob “Like a Virgin” wirklich männliche Machtstrukturen offenlegt und verunsichert oder ob lediglich das Motiv der materialistischen Blondine fortgesetzt wird. Es könnte sein, dass ein Grossteil der Gesellschaft unfähig oder unwillens ist, einen neuen Blick auf weibliche Sexualität und auf Geschlechtsidentiät zu werfen. Dies beschränkt sich nicht nur auf Männer – auch viele von Madonnas jungen weiblichen Fans beschwören ihren Sex-Appeal im traditionellen Sinn. Es scheint, als ob patriarchale Diskurse, wie sie in der Gesellschaft eingebettet sind, in Madonnas sexuellem Ausdruck eher eine Gefahr sehen (was deutlich wird an den immer wieder aufkeimenden Diskussionen um Madonnas Skandale oder die Zensur ihrer Videos). Eine weitere Gefahr kann es sein, dass ihre parodistischen Präsentationen von Femme Fatals nicht ironisch gelesen werden. Wenn das der Fall ist, bleibt eigentlich nur das Make-Up, die hochhakigen Schuhe und das langes Haar – letztendlich die Bestätigung der Vorstellung, die Lebensaufgabe der Frau sei es, dem Mann zu dienen. Doch ihre guten Intententionen einmal angenommen, muss man versuchen zu entscheiden, ob Madonna “Weiblichkeit” innerhalb der patriarchalen “heterosexuellen Matrix” durch die Demaskierung subversiert oder ob sie letztendlich diese nur nachzeichnet, dadruch dass sie ihren Körper als Projektionsfläche für heterosexistisches Begehren und Voyeurismus ausstellt. Die tatsächliche Intention von Madonnas Arbeit zu überblicken bleibt schwierig, zunächst geht es sicher mehr darum, Popmusik zu verkaufen, als Botschafterin für eine neue Sex-Politik zu sein. Ein grundliegendes Problem ist jedenfalls die Behauptung, dass Madonna keinesfalls subversiv ist. Madonna kann vorgeworfen werden, dass durch sie ein Spiel mit Geschlechtsidentitäten nicht mehr subversiv ist. Sie hat eigentlich alle Schubladen geöffnet und sexuelle Abweichung in einen Vergnügungspark verwandelt. Die Heterosexualisiserung von “Camp-” und “Queer-” Kultur innerhalb der Populärkultur hat zu einer Verwässerung der kritischen und politischen Schlagkraft geführt. Um “Camp” zu einem kulturell akzeptierten Teil der Gesellschaft zu machen, musste es in den Mainstream eingeführt werden. Allerdings impliziert Butlers These vom Nichtvorhandensein eines Originals, dass es auch keinen Mainstream geben sollte. Vielmehr sollte jede Sexualität-Geschlecht-Begehren Konfiguration unter gleichberechtigten Bedingungen bestehen können. Das ist nicht alleine Madonnas Schuld, aber man sollte sich bewusst sein, wie beschränkt ihre Fähigkeit zur Subversion ist. Madonnas Heterosexualisierung von “Camp” legt nahe, dass ihre Arbeit nicht so “queer” ist, wie es zunächst scheint. Vielleicht darf Madonna auch so sehr “queer” sein, wie sie will, weil eigentlich klar ist, dass sie es nicht ist – die Künstlichkeit ist immer bewusst. Eine solche Künstlichkeit liesse sich verbinden mit dem Vorwurf, Madonna benutze ihre Sexualität, die Imagewechsel und ihre “kontroverse” Sex-Politik als reinen Antrieb für ihre Karriere. So gesehen sind ihre Anleihen aus diversen Kulturen (egal ob afro-amerikansich, asiatisch-esoterisch, homosexuell, etc.) bloss Zeichen ihres radikalen Stils. Wenn sich Madonna mit schwulen Männern oder Lesben schmückt, dienen sie vielleicht eher als Garanten für sexuellen Glamour, als als tatsächliche Sexualpartner. Ähnlich wären dann die Imagewechsel kein Zeichen für variable Geschlechtsidentität, sondern erfüllen lediglich ein Konsuminteresse, dass Madonna wie eine Barbiepuppe der Videogeneration mit einem guten Zeitgeist-Gespür erfüllt. Wie Barbie verkauft sich Madonna, weil sie wie “Mattel” konstant ein neues Modell herausbringt – Boy Toy Madonna, Material Girl Madonna, Travestie Madonna, S&M Madonna, Geischa Madonna, naturnahe Country Madonna, Megamutter Madonna und so fort. Wahrscheinlich wissen nur Madonna und ihre Marketing-Strategen den wahren Grund ihrer variablen Stile. Wie dem auch sei, es ist schliesslich ihre priviligierte soziale Position, die es unmöglich macht, dass Madonnas Anleihen jenen Subkulturen zugute kommt, von denen sie Elemente ausleiht. In dem Buch “Black Looks: Race and Representation” (1992) vertritt Bell Hooks die These, dass es ein weisses Privileg sei, sich Afro-Kultur anzusehen und Teile davon zu adaptieren. Gleichzeitig ermögliche dieses, die dominierende, weisse Obermacht zu ignorieren, wie auch die Verletzungen, die sie zufügt. Wenn Madonna versucht die Essence von Subkulturen zu imitieren, haben ihre kulturellen Produkte einen leicht heuchlerichen Gestus. Madonnas Ausflüge in homosexuelle Kultur lassen keine echten Antagonismen und keine echten Anerkennungskämpfe zu (womit sich Homosexuelle sehr wohl auseinandersetzten müssen). Sie muss nicht wirklich in der Welt leben, aus der sie zitiert. Wie auch immer Madonnas Intentionen sind, sie können wohl nie mehr sein, als eine Form subkulturellen Tourismus auf der Ebene von Mode und Stil. Für jene, die nicht Superstars sind, dienen Madonnas Aneignungen als Projektionsflächen und als unerreichbare, eskapistische Phantasien. Phantasie ist ein Reich, indem es erlaubt ist, zu bekommen was man will – auch ödipales Begehren. Auf ihrer aktuellen Welttournee trägt Madonna im letzten Teil ihrer Show ein T-Shirt, vorne bedruckt mit “Mother”, auf der Rückseite ist “Fucker” zu lesen. Ihr neuestes Image ist das der begehrenswerten Mutter.

Obwohl sich Teile von Madonnas Arbeit an Judith Butlers Thesen und politisch-feministischen Forderungen anschliessen, ist es utopisch, Madonna als vollkommene Verkörperung von Butlers Theorie in “Das Unbehagen der Geschlechter” zu verstehen. Das soll nicht heissen, dass man Madonna vollkommen verwerfen kann. Doch letztendlich geht es doch eher darum, Popmusik zu verkaufen, als als Botschafterin für feministische oder homosexuelle Belange einzutreten. Tatsächlich schafft es Madonna mit einem guten Gespühr für brenzlige, skandalträchtige Themen oder Darstellungen zu provozieren und damit Publikumsphantasien zu erreichen. Doch letztendlich nur zu dem Zweck, Kapital und Macht innerhalb einer männlich dominierten Hegemonie zu erlangen. Nichts desto trotz – die Assoziation von Madonna mit “Das Unbehagen der Geschlechter” ist eher von akademischer Natur, als eine tatsächliche Revolution der traditionellen Geschlechts-Ontologie und eine Verwirrung der Geschlechtsidentitäten.