Tillmann Allmer

(Magisterklausur von Tillmann Allmer im Fach Filmwissenschaft, Frühjahr 2001)

In den Vereinigten Staaten flammen immer wieder die Diskussionen auf, wenn es um die Zensur (bzw. die Regulierung) bestimmter Medieninhalte geht. Besonders stark sind diese Diskussionen in den letzten Jahren z.B. bezüglich des noch jungen Mediums Internet. Die Hauptargumente beziehen sich dabei immer auf die Auswirkungen der Inhalte auf die Gesellschaft, sei es Gewalt, Sex und Moral, die Darstellung von Frauen oder von ethnischen Gruppen. Auf der einen Seite argumentieren Gegner von Zensurbestrebungen, dass diese undemokratisch und unamerikanisch seien und verweisen auf das verfassungsmässige Recht auf Meinungs- und Pressefreiheit. Auf der anderen Seite stehen konservative Politiker, Bürgerorganisationen und andere Institutionen, die sich um die Verrohung der moralischen Werte der us-amerikanischen Gesellschaft sorgen. Dabei kann es darum gehen, was für Bücher in öffentlichen Bibliotheken zugänglich sind, um Musikvideos und Rap-Alben, Fotografien, Kunst und natürlich auch um Filme. Sobald ein Medium ein gewisses Maß an Massenwirkung zeigt, gibt es gleichzeitig Diskussionen über die Auswirkungen der Inhalte.

Nach dem “Oxford English Dictionary” ist im Englischen ein “censor” eine offizielle Person in bestimmten Ländern, dessen Aufgabe es ist alle Bücher, Zeitschriften, Theaterstücke usw. vor der Veröffentlichung zu überprüfen, um sicherzustellen, dass sie nichts Unmoralisches oder Staatsfeindliches beinhalten. In demokratischen Gesellschaften herrscht grundsätzlich das Ideal vor, dass Meinungen und Äusserungen wie auf einem “Marktplatz” frei zirkulieren dürfen und dass die Öffentlichkeit das Recht hat, jede dieser Meinungen zu lesen oder zu sehen. Interessant wird es aber, wenn bestimmte Äusserungen gar nicht erst diesen “Marktplatz” erreichen, sondern im vorhinein zurückgehalten werden. In juristischer Terminologie wird diese Zurückhaltung im Vorhinein synonym mit dem Begriff “Zensur” verwandt. Im alltäglichen Gebrauch wird “Zensur” aber auch oft im Zusammenhang von Aktionen benutzt, die nach der Veröffentlichung einer Meinung diese unterbinden wollen. Mit Zensur sind also weitergefasst Repressionen gemeint, die entweder staatlicher Kontrolle oder durch öffentlichen Druck folgen. Im Zusammenhang mit der Produktion von Filmen, ihrer Distribution und Vorführung beschreibt Zensur bestimmte Praktiken durch Institutionen oder andere Gruppierungen, die entweder vor oder nach der Veröffentlichung des Films, bestimmte Wörter oder einzelne Szenen aus dem Film herauszuschneiden oder gar den ganzen Film vom Markt zu nehmen. Die offensichtlichsten Formen der Filmzensur in den USA sind staatliche Bestrebungen und Mechanismen der Selbstregulierung durch die Filmindustrie. Damit ist heute das “Rating” von Filmen gemeint – eine Freigabe für bestimmte Altersgruppen – ähnlich der “Freiwilligen Selbstkontrolle” in Deutschland. Eine dritte Form der Filmzensur resultiert auch aus Protesten in der Öffentlichkeit. Nicht jeder Protest führt zur Zensur, sind solche Protesthandlungen zunächst einmal blosse Gegenmeinungen bestimmter Gruppen und Organisationen. Wenn aber durch Proteste ein Film umgeschnitten oder aus den Kinos genommen wird kann man sagen, dass diese Proteste in Zensur münden. Die Geschichte der Filmzensur in den USA ist in dem Spannungsfeld zwischen staatlichen, politischen, bürgerlichen und wirtschaftlichen Interessen bezüglich der Regulierung filmischer Inhalte zu betrachten. Sie ist ein Balanceakt dieser unterschiedlichen Interessen und geprägt durch ständige Anpassungen und Veränderungen der öffentlichen Meinung und wechselnden Machtverhältnissen von Institutionen.

Als in den Vereinigten Staaten am Anfang des 20. Jahrhunderts die Nikolodeons zu einem schnell wachsenden Markt der Massenunterhaltung wurden, gab es gleichzeitig auch Bürger und unterschiedlichste Institutionen (z.B. Polizei, Kirchen, Reformisten und Presse), die sich über die Auswirkungen der Inhalte von Filmen auf die Gesellschaft sorgten. Frühe Filme mit potentiell unangenehmen Inhalten wie Gewalt, Kriminalität, Alkoholismus, Scheidung oder Sex riefen Eltern, Lehrer oder religiöse Organisationen auf den Plan, die besorgt waren um die moralische Wirkung von Filmen auf Jugendliche und Kinder. Der Druck der Forderungen über mehr Kontrolle über die gezeigten Inhalte im Kino wurde stärker. Da die Filmindustrie zunächst noch unfähig oder unwillens war, selbst die Inhalte zu regulieren, schien eine staatliche Kontrolle für viele angebracht. Aufgrund dieser Forderungen kam es in unterschiedlichen Staaten und Gemeinden zu lokalen Zensurgesetzen. Der erste bedeutende Versuch in den USA war die Einrichtung der ersten Filmzensur-Behörde in Chicago im Jahre 1907. In den folgenden Jahren kam es im ganzen Land zu Gründungen von Zensurbehörden. Die meisten davon wirkten auf Gemeindeebene, einige auf der Ebene eines Bundestaates.

Das Monopol der Filmindustrie wurde ab 1908 mit der Gründung der “Motion Picture Patents Company” (MPPC) ausgebaut, die die Interessen von zehn Produktionsfirmen verknüpfte. Dieser “Trust” wertete die Patente auf die Filmtechnologien von Edison und Biograph aus, um Kontrolle über den Markt zu bekommen (feste Preise, eingeschränkte Distribution von ausländischen Filme, Regulierung der eigenen Produktion, etc.). Ende 1908 hatten die Firmen der MPPC die Kontrolle über die Kinotechnologien des Landes. Die MPPC gründete 1909 zusammen mit einer selbsternannten Organisation für Sozialforschung die erste landesweite Zensurbehörde, das “National Board of Censorship” (NBC), später umbenannt in “National Board of Review”. Die MPPC, die zu der Zeit für ca. 2/3 der Filmproduktion in den USA verantwortlich war, räumte ein, jeden Film für eine Sichtung des NBC vor Veröffentlichung einzureichen. Doch die Behörde hatte noch verhältnismässig regellose Prinzipien bezüglich der Zensurprüfung von Filmen. So wurde Griffiths Film “The Birth of a Nation” (1915) zunächst genehmigt, dann die Genehmigung aber wieder zurückgenommen, als Kritik von liberalen Zeitungen und anti-rassistischen Organisationen aufkam. Ausserdem war es den staatlichen Zensurbehörden durch das unabhängige staatliche Rechtssystem selbst überlassen, individuell über die Zensur von Filmen zu entscheiden.

1915 klagte die Produktionsfirma von “The Birth of a Nation” gegen den Staat Ohio vorm Supreme Court. Es wurde verhandelt, ob Zensur von Filmen gegen das verfassungsmässige Recht auf Meinungsfreiheit verstosse. Dieser Fall ist in der Literatur zur Filmzensur in den USA vielbeachtet. Zum einen ging es bei den Zensurbestrebungen zu “A Birth of a Nation” vorallem um die problematische Darstellung von Schwarzen und den Vorwurf des Rassismus. Der Film wurde in vielen Bundesstaaten und Städten nicht zugelassen. In Bosten kam es durch den Film sogar zu Rassenunruhen. Zum anderen stellte dieser Prozeß eine wichtige Marke in der Diskussion dar, ob Filme allgemein unter das “First Amendment” der Verfassung der USA fallen. Der Richter des Supreme Court entschied, dass Filme “business pure und simple” und auf Profit ausgerichtet seien. Und sie könnten somit nicht als Teil der Presse oder als Organe der öffentlichen Meinung angesehen werden. Durch diese Entscheidung hat die staatliche Zensur auf Länder- und Städteebene einen Auftrieb bekommen. Gleichzeitig ist mit diesem Urteil eine Änderung der öffentlichen Meinung bezüglich dem Verhältnis von Filmen zum verfassungsmässigem Recht auf Meinungsäusserung einhergegangen. Erst 37 Jahre später sollte es zu einem Fall vor Gericht kommen, der Filmen das Recht auf Meinungsfreiheit einräumte.

Mit dem Zusammenbruch des Monopols der MPPC in den frühen 20ern und um gegen die staatliche Zensur anzuarbeiten, wurde es für die Filmindustrie immer wichtiger, ein landesweites, von der Industrie bestimmtes Zensursystem zu entwickeln. Die Filmindustrie stellte in den folgenden Jahren ein System vor, dass oft als “selbst-regulierend” bezeichnet wird und aus bestimmte Regeln bezüglich der Inhalte von Filmen bestand. Die wichtigsten sind die “Dreizehn Punkte”, die von der “National Association of the Motion Picture Industry (NAMPI) etabliert wurden (in Kraft von 1916-22). Dann die “Don´ts and Be Carefuls” der “Motion Picture Producers and Distributers of America” (MPPDA, 1922-30); der “Production Code” des sogenannten “Hays Office”, der von der MPPDA kreiert und später von der “Production Code Administration” (PCA) verwaltet wurde, die die Freigabe von Filmen mit einem eigenen Gütesiegel versah (1930-61); bis hin zum “Rating System”, der Empfehlung von Filmen für bestimmte Alterschichten, das 1968 von der Motion Picture Association of America” (MPAA) eingeführt wurde und bis heute Geltung hat.

Die “Dreizehn Punkte”, welche die NAMPI einführte sollten als Orientierungspunkte für die Filmproduktion und -Distribution dienen. Dieses Regelwerk verbot bestimmte Themen (wie z.B. unmoralische Liebesszenen, Naktszenen, unverhältnismässige Gewaltdarstellungen, vulgäre Ausdrücke usw.). Allerdings verfehlte der Code, dass diese Verbote tatsächlich beachtet und durchgesetzte wurden. Eine Serie von Skandale um einige Stars zu Beginn der 20er Jahre – darunter Mary Pickford in einem betrügerischem Scheidungsfall, Fatty Arbuckle in einem Gerichtsverfahren wegen Vergewaltigung und Mord, Regisseur William Desmond Taylor in einem Mordfall oder auch der Tod des Schauspielers Wallace Reids durch Drogen – schmälerten dazu das moralische Bild Hollywoods in der Öffentlichkeit. Solche Star-Skandale legten nahe, dass Hollywood in gewissem Maße ausser Kontrolle geraten sei, dass die Menschen in der Filmindustrie zu viel Geld verdienten und zu viel Unabhängikeit hatten. 1922 fingen die Studios an, in ihren Verträgen mit Schauspielern Klauseln einzubauen, die auch das moralische Verhalten der Schauspieler betrafen. Zum einen schützten sich die Studios dadurch, Stars nicht weiter bezahlen und beschäftigen zu müssen, wenn die Karriere durch Skandale angeschlagen oder beendet wurde. Zum anderen bekamen die Studios so mehr Kontrolle über das private und öffentliche Leben ihres Personals. Ebenfalls 1922 wurde Will Hays eingeladen, als erster President den Vorsitz über die MPPDA einzunehmen. Seine Aufgabe war zunächst, das Bild Hollywoods wieder aufzubauen. Bürgerorganisationen und konservative Politiker sollten überzeugt werden, dass Hollywood alles dran setzte, um moralisch gute Filme herzustellen. Bald war Hays zum Synonym des Moral-Polizisten Hollywoods geworden, der die amerikanische Öffentlichkeit vor der gefährlichen Anziehungskraft von Filmen schütze.

Während staatlichen Zensurmaßnahmen immer einflussreicher wurden, startete Hays eine Kampange unter dem Argument der Meinungsfreiheit, um Forderungen nach einer staatlichen Gesetzgebung für Filmzensur zu Fall zu bringen. Zur gleichen Zeit begannen die Major Studios ihre Produktion von Filmen für Frauen und Kinder auszubauen, um Kritik aus der Presse, von religiösen und anderen Organisationen abzuschwächen. Nach mehreren Jahren, in denen die MPPDA mehrere Listen veröffentlichte mit Themen, die die Studios nicht oder nur mit Vorsicht behandeln durften, stellte Will Hays einen Punkteplan vor, der 1930 von der Filmindustrie angenommen wurde. Unter diesem “Production Code” sollte jeder Film, der von einer der in der MPPDA vertretenen Produktionsfirmen gemacht wurde, schon vor seiner Veröffentlichung als Drehbuch und als fertiger Film einer studionahen Kommission zur Beurteilung eingereicht werden. So sollten eventuell problematische Inhalte schon im Entstehungsprozess des Films geändert werden können. Tendenziell hielten sich die Major Studios zunächst an diese Regelung, während sich manche unabhängige Produktion über die Vereinbarungen hinwegsetzte. Eine solche Produktion war z.B. Howard Hughes Film “Scarface” (1932). Dem Film wurde vorgewurfen, Szenen mit bisher noch nie da gewesene Gewaltdarstellungen zu zeigen. Als der Film zur Beguachtung im “Hays Office” eingereicht wurde, wurden dort mehrere Umschnitte gefordert. Hughes ging Kompromisse ein und ließ den Film umschneiden, weil er wusste, dass ohne das Einverständnis des “Hays Office” die meisten Kinos den Film nicht zeigen würden. Die neue Fassung wurde von Hays genehmigt, jedoch einige lokale, staatliche Zensurbehörden verboten trotzdem die Vorführung des Films. Hughes verklagte die jeweiligen Zensoren, gewann die Verfahren und durch das dadurch entstandene Interesse in der Öffentlichkeit wurde der Film zum Kassenschlager. Dieser Vorfall war ein wichtiger Schritt, um die Bedeutung des “Production Code” und die Freigabe durch das “Hays Office” als Schiedsrichter für Inhalte von amerikanischen Filmen zu festigen. Für eine gewisse Zeit tendierten die Studios dazu, sich den Klauseln des “Production Codes” anzupassen. Doch fallende Zuschauerzahlen Anfang der 30er Jahre führten zu Filmen mit verwegeneren Inhalten. Zudem war der “Production Code” zu dem Zeitpunkt noch eine mündliche Vereinbarung. Die Jahre 1930-34 stellen in der amerikanischen Filmgeschichte deshalb so einen markanten Punkt dar, weil in diesen vier Jahren Zensur der PCA verhältnissmässig lachs gehandhabt wurde und Hollywood das Beste draus gemacht hat: Sexuelle Beziehungen, ohne dass sie sanktioniert werden; Neudefinierung des Konzeptes der Ehe; Ignorierungen und Ãœberschreitungen von ethnischen Grenzen; das Aufzeigen von ökonomischen Ungerechtigkeiten und politischer Korruption, unbestrafte Laster und unbelohnte Tugenden… Die unterschiedliche Aufmerksamkeit und die Diskussionen, die diese Filme auslösten, machten sie gleichzeitig zu Erfolgen an der Kinokasse. Mae West wurde mit ihrer Persona der sexuell unabhängigen Frau in dieser Zeit zum Star und mehrmals Ziel von Moralkreuzzügen. Spätestens nach ihrem Film “She Done Him Wrong” (1933) wurde West zum Symbol für alles, gegen das der “Production Code” eigentlich stand. Während Paramount in den ersten drei Monaten nach dem Start des Films an die 2 Millionen US-Dollar mit “She Done Him Wrong” verdiente, mobilisierte die katholische Kirche ihre Kräfte, drohten den Studios massenweise mit Streikposten vor den Filmtheatern und gründete eine eigene Zensurkommission – die “Legion of Decency”. Unter dem Druck der katholischen Kirche, aber auch durch die Veröffentlichung einer vielbeachteten Sozialstudie über die Auswirkungen des Kinos auf Zuschauer sah sich die MPPDA 1934 gezwungen die bisherige Kommission für die Begutachtung der Filme aufzulösen und gegen eine mächtigere Verwaltung einzutauschen: Zusammen mit der Gründung der “Production Code Administration” (PCA) wurde auch der “Production Code” überarbeitet und strikter gehandhabt.

Ende 1934 war der Einfluss des neuen “Production Codes” auf die Inhalte amerikanischer Filme unverkennbar. Die PCA, die eng mit der katholischen “Legion of Decency” zusammenarbeitete, begleitete und beeinflusste von der Entwicklung des Derhbuchs bis zum fertigen Film die Produktionen. Die neuen Regulierungsstrukturen machten z.B. aus Mae West eine neue Frau. Ihr Film “It Ain´t No Sin” wurde umbenannt in “Belle of the Nineties” und ihre vulgärer Wortwitz, ihre Schlagfertigkeit und sexuelle Unabhängigkeit wurden beachtlich abgeschwächt. Die Art und Weise mit der problematische Inhalte nun auf die Leinwand gebracht wurden, fand nun eher in versteckten Winkeln des filmischen Subtextes statt. Hinter der Oberfläche von Moralbekenntnissen und Happy Endings und nicht so offensichtlich und unmissverständlich wie in den Jahren vor 1934. Teilweise um die PCA versöhnlich zu stimmen begannen einige Studios 1935 Literaturadaptionen zu verfilmen (darunter Warner Bros. “A Midsummer Night´s Dream” (1935); Fox: “The Informer” (1935); oder Goldwyn: “Stella Dallas” (1937)). Während diese Prestigefilme (teilweise Oscargewinner) entstanden, wurde den Studios auch nahegelegt, Filme und neue Genres zu entwicklen, die dem Code entsprachen und tauglich für Kinder waren. Der Production Code hat mit seinen strikten Richtlininien in den folgenden Jahrzehnten stark den Stil und die Inhalte von amerikansichen Filmen beeinflusst. Bei der Vergabe des Gütesiegels von der PCA wurde streng auf den Gebrauch bestimmter Wörter und Redewendungen geachtet, auf die expliziete Darstellung in Wort und Bild und die Behandlung “verbotenen” Themen. Der Production Code liesst sich aus heutiger Sicht wie ein Lexikon puritanischer Tabus. Ungefähr ¾ des Textes behandelt den Umgang mit jeglichen sexuellen Themen. Andere Teile des Codes regeln solche Dinge wie Flüche, vulgäre und obzöne Situationen, Gotteslästerung, bis hin zu konkreten Richtlinien des Costume Designs. Der Code schloss so ziemlich jedes Problemthema aus: die Darstellung elektrischer Hinrichtungen, soziales Elend, Prostitution, usw.

Für mehr als zwei Jahrzehnte war die PCA verantwortlich für die Bewertung und Freigabe von ca. 95 % der in den Vereinigten Staaten vorgeführten Filme. Die wichtigtsten Spielstätten gehörten den Major Studios, so dass jeder Film, der nicht durch die Beurteilung der PCA ging, auch keine guten Chancen hatte, überhaupt gezeigt zu werden. Und Solange wie die Landschaft der Filmindustrie im Gleichgewicht blieb, veränderte sich auch die Macht der PCA nicht.

Zu einer etwas anders gelagerten Form von politischer Zensur kam es nach dem 2. Weltkrieg. In der Folge des Kalten Krieges wurden 1947 Nachforschungen des “House Commitee on Un-American Activities (HUAC) in Hollywood angestellt. Diese Anhörungen wurden zu einem Medienevent interantionalem Ausmasses und die Themen der Untersuchung betrafen die Darstellung von Kommunismus, Arbeit in den USA, Rassismus, die amerikanische Expansionspolititk und die Interpretation von Geschichte im Hollywoodkino. Schon in den 30ern wurden solche Themen angesprochen, doch die Zensoren waren damals mehr mit moralischen Inhalten, der Darstellung von Kriminalität und Sexualität beschäftigt. Im Mittelpunkt der Untersuchungen des HUAC standen Filmstars und anderen Prominenten. Die Möglichkeit einer kommunistischen Infiltration Hollywoods sollte verhindert werden. Ziel des Kommitees (darunter auch Richard Nixon und Ronald Reagan) waren Linksgerichtete, die in der Hollywoodindustrie arbeiteten – hauptsächlich Autoren. Als sich im Oktober 1947 die Anhörungen begannen, lud das HUAC Verdächtige aus der Filmindustrie vor. Diejenigen, die die Inhalte der Untersuchungen des Kommitees unterstützen, wurden “freundliche” Zeugen genannt. 19 Menschen, hauptsächlich Autoren und einige Regisseure waren “unfreundliche” Zeugen. Elf von ihnen sagten aus, darunter auch Berthold Brecht, der nach seiner Aussage das Land verliess. Die restlichen wurden bekannt als die “Hollywood Ten” und hatten im folgenden immer wieder mit Repressionen bis hin zu Gefängnisstrafen zu rechnen. Die MPAA reagierte promt auf die schlechte Publicity, die Hollywood durch die Untersuchungen bekam, mit der sogenannten “Waldorf Dekleration”, einer schwarzen Liste auf der die Zehn standen. Die Produzenten der MPAA einigten sich darauf, die Zehn solange vom Filmgeschäft zu suspendieren, bis diese einen Eid darauf geben, keine Kommunisten zu sein und keine amerikafeindlichen Absichten zu hegen. Die Anhörungen des HUAC von Ende 1947 und die schwarze Liste der Studios waren nur Vorboten. Im Koreakrieg begannen im Frühling 1951 neue Investigationen des HUAC gegen Kommunismus in Hollywood und die Studios vergrösserten ihre schwarzen Listen.

Parallel fanden ab den frühen 50ern aber auch Entwicklungen statt, die die Möglichkeiten von dem, was in amerikanischen Kinos zu sehen war, veränderten. 1952 kam es zu einem Fall vorm Supreme Court, der die Rolle von Filmen in Bezug zur Meinungsfreiheit neu einstufte. Im sogenannten “Mirrical Case” ging es um Roberto Rossellinis Film “Il miracolo” (1948) (der letzte Teil aus dem zweiteiligen Film “L´Amore”), dem von der “Legion of Decency” Gotteslästerung vorgewurfen wurde. Mit seinem Urteil unterminierte das Soupreme Court signififkant die Autorität von staatlichen Zensurbehörden. Zu dem Zeitpunkt als “Il Miracolo” in die USA importiert wurde, hatte der Film schon Kontroversen in Italien ausgelöst – zwischen Begeisterung bei der Filmkritik und vehemente Ablehnung durch den Vatikan, die sich in den Staaten ähnlich wiederholten. Nachdem der Film aus dem Kino genommen wurde, klagte der US-Vertrieb. Im Mai 1952 nahm das Supreme Court den Fall auf und revidierte das Urteil des New Yorker Gerichts und hob das Verbot der Vorführung auf. Der Richter argumentierte, dass Kino ohne Zweifel ein signifikantes Medium für die Kommunikation von Meinungen sei und das der Umstand, dass viele Filme auf Profit ausgerichtet seine, dabei keine Konsequenzen haben dürften. Somit wurde dem Medium Film das verfassungsmässige Recht auf Meinungs- und Pressefreiheit eingeräumt. Wichtig in diesem Fall ist, dass von nun an es den staatlichen Zensurbehörden schwerer gemacht wurde, Filme schon vor der Veröffentlichung aus dem Verkehr zu ziehen. Im “Mirrical Case” wurde die Beurteilung “sacriligious” (kirchenschänderisch, frevelhaft) der Zensurbehörde als verfassungswidrig erklärt. In den weiteren Jahren folgten Gerichtsurteile, die Zensur-Kriterien wie “unmoralisch” oder “tendiert dazu Moral zu korrumpieren”, “schädlich für die Interessen der Gesellschaft” und “Verführung zu Unmoral und Kriminalität” betrafen. Diese Entscheidungen des Supreme Courts bedeutete aber nicht, dass die Studios nun vollkommen freie Hand hatten, was für Inhalte sie in ihren Filmen ansprachen. Obzönitäten standen immer noch nicht unter Meinungsfreiheit. Im “Mirrical Case” ging es nicht um Obzönität oder Pornographie, sondern um die Kriterien mit denen Filme vor Veröffentlichung zensiert wurden. Es ging nicht um dargestellte Inhalte, sondern um Interessen die freien und fairen Handel und Bewertung von Filmen betrafen. Die Art und Weise, mit der bisher staatliche Zensurbehörden ihre Zensur legitimierten wurden als verfassungswidrig erklärt.

“United Artists” brachte einige unabhängige Produktionen heraus mit kontroversen, bisher unerlaubten Themen. Doch die Verbindung zwischen der “Legion of Decency” und der PCA der Filmindustrie waren noch so lange intakt, wie die Gelder flossen. Aber mit Antitrust-Gesetzen, der stärker werdenden Konkurenz des Fernsehens in den 50ern, dem Aufkommen von Art Cinema und Drive-In-Kinos (die nicht von Hollywood kontrolliert wurden) wuchs Hollywoods Sensibilität gegenüber ökonomischen Beschneidungen. Unter dem “Production Code” entstanden Filme, die für ein einheitliches Publikum tauglich waren – von Kindern bis zu Erwachsenen. Doch langsam kamen in Hollywood auch Versuche auf, Produkte mit Inhalten für unterschiedliche Altersgruppen zu produzieren. Der Film, der dies am besten illustriert ist Elia Kazans “Baby Doll” (1956). Der Film bekam das Gütesiegel der PCA, obwohl er das problematische Thema einer Beziehung zwischen einer Kindfrau und einem sexuell frustrierten Mann mittleren Alters behandelt. Die “Legion of Decency” verurteilte den Film sofort wegen seiner “fleischlichen Suggestionskraft” als moralisch verwerflich in Thema und Darstellung. Katholische Kinobesucher wurden angehalten, den Film nicht zu sehen und die Kinos zu bestreiken, die ihn im Programm hatten. Solche Aktionen haben vielleicht die Zuschauerzahlen gesenkt, aber haben gleichzeitig eine Diskussion bei anderen religiöse Gruppen und zivilen Organisationen auf den Plan gerufen, die gegen die Beschneidung individueller Freiheit durch die katholische Kirche waren. In 1956 wurde der “Production Code” noch einmal überarbeitet und auch die “Legion of Decency” erweiterte ihren Bewertungskatalog von Filmen.

Die Entscheidungen des Supreme Courts und die veränderten ökonomischen Bedingungen der Konsumkultur in den 50ern und 60ern veranlassten Hollywood über die Entwicklung eines Bewertungssystems von Filmen nachzudenken, dass das neu gewonnen Recht auf Meinungsfreiheit ausnutzte und Inhalte für unterschiedliche Publikumssegmente ermöglichte. 1968 wurde schliesslich das “National Rating System” eingeführt. Die PCA wurde von der “Code and Rating Administration” (CARA) abgelöst. Die MPAA mit ihrem Presidenten Jack Valenti etablierte ein Netzwerk von Arrangements und stillschweigendem Einverständnis der Filmindustrie im Namen der Regulierung von Filminhalten, die charakteristisch für das “New Hollywood” wurden. Jack Valenti, der 1966 President der MPAA wurde, verstand damals, dass die Regulierung von filmischen Inhalten weniger mit spezifischen Szenen in bestimmten Filmen zu tun hat, sondern abhängig ist von komplexeren industriellen und politischen Zusammenhängen. Die amerikanische Gesellschaft war seit den späten 60er geprägt von der Ãœberprüfung sozialer Traditionen (Aufstände an Universitäten, Strassenunruhen, Frauenbewegung, etc.). Valenti war überzeugt, dass das Kino nicht unberührt beiben durfte von sozialen Änderungen (auch mit dem Argument, dass Nachfrage das Angebot regelt). Hollywood Filme bekamen seit 1968 einen anderen Touch. Mit einer neuen Generation von Filmemachern des “New Hollywood” veränderte sich auch die thematische Bandbreite und die Art der Darstellung im Vergleich zu vorher.

Eine stärkere Welle von zivilen Protesten gegen Filme, entstanden in den 80ern und frühen 90ern, wähernd der Amtszeiten von Reagen und Bush. Die Debtatten, die einige Filme auslösten, sind im Zusammenhang mit kulturellen Konflikten über Sexualität, Ethnizität, Rassismus, Homosexualität und Familienwerten zu sehen und zeigen, wie politische Kämpfe zwischen Liberalen und Konservativen im Bereich der Kultur ausgetragen wurden. Schon in den 70ern demonstrierten Frauen gegen Pornographie und Gewalt gegen Frauen als Teil des grösseren Systems männlicher Hegemonie. Neben der Auseinandersetzung mit Filmen in der feministischen Kritik, kam es in den späten 70ern in den USA zu teilweise militanten Demonstrationen gegen Pornographie. Seit den 80ern weiteten sich Proteste gegen Stereotypisierungen und Unterdrückungen von Frauen, von amerikansichen Asiaten, von Homosexuellen aber auch von der neuen christlichen Rechten auch auf Mainstream-Filme aus. Die einzigen Proteste, die in tatsächlicher Zensur mündeten, waren religiöse Gruppen, die die Verbannung des Films “Last Temptation” in einigen Städten erreichten.

Die Filmzensur, die Regulierung von Filminhalten, in den USA ist vielmehr ein “Gewebe von Kräfteverhältnissen” als ein einzelne Verbotshandlung von einer einzigen Institution, wie Annette Kuhn in “Cinema, Censorship und Sexuality” herausarbeitet. Obwohl dominante politische und wirtschaftliche Interessen veruchen die Kontrolle über die Filmproduktion zu behalten, ist Kino ein Medium, dass auch stark auf soziale und kulturelle Veränderungen reagiert. Die Entwicklung der Zensur und Selbst-Zensur im amerikanischen Kino steht in Abhängigkeiten und im Zusammenhang mit der Konsolidierung der “Kulturindustrie” und der Ausweitung von Konsummärkten, der Ausweitung und Einschränkung von staatlicher Kontrolle über diese Märkte, Entwicklungen und Verzweigungen politisch-ethnischer Konflikte und schliesslich mit der Transformation von Geschlechtsverhältnissen und der Bedeutung der Rolle der Frauen in der amerikanischen Gesellschaft. Einhergehend mit sozialen und kulturellen Veränderungen im 20. Jahrhundert haben sich auch die Möglichkeiten des Mediums Film verändert. Anders als die festen Formeln des “Production Codess” ermöglicht das “Rating System” eine weitere Bandbreite und eine flexiblere Handhabung von Filminhalten und Bildern. Trotzdem funktioniert das “Rating System” ähnlich wie der frühere Code. Der hauptsächliche Unterschied besteht darin, dass die Filme in vier Kategorien klassifiziert werden (1968 hiessen diese Kategorien G (General Audience), M (Mature Audience), R (Restricted – unter 16 nur in Begleitug eines Erwachsenen) und X (Niemand unter 16 Jahren) – einige dieser Kategorien wurden inszwischen umbenannt, bzw. ausgebaut)). Die Regulierung ist subtimer geworden. Und es geht eigentlich nicht mehr um die Regulierung von Inhalten, denn das “Rating System” ist wie der “Production Code” ein von den Studios kontrollierter Zugang zum Filmmarkt. Filmemacher müssen nicht mehr so vorsichtig sein, was sie in ihren Filmen zeigen. Aber das “Rating”, das Identifizieren und Klassifizieren von Filmen, bevor sie in die Kinos kommen, ist bedeutend dafür, wie Filme auf den Markt kommen und dort aufgenommen werden.

Aber gerade bei Filmen für Erwachsene mit einem “X-rating” ist der MPAA bis heute die Kontrolle nicht vollständig gelungen. 1968 entscheid sich Valenti dagegen, das “X” mit einem Copyright zu schützen. Während jede Produktionsfirma gezwungen war, für ein G, M oder R ihre Filme bei der MPAA / CARA einzureichen, konnten Independent-Firmen bis hin zur Pornoindustrie ihre Filme selbstständig mit dem “X” klassifizieren. Ein prestigevoller Studiofilm wie “Midnight Cowboy” stand sozusagen auf einer Ebene mit Russ Meyers “Vixen” oder ausländischen Kunstfilmen mit explizieten Darstellungen. Die von Hollywood unabhängige Pornofilmindustrie nutze diesen Umstand und baute das “X” – Rating bald zu ihrem Markenzeichen aus (bis hin zum XXX). In der amerikanischen Öffentlichkeit festigte sich schnell die Meinung, dass es sich bei einem X-rated Film, nur um einen weiteren “schmutzigen Film” handeln könne. Gleichzeitig buchten die wichtigsten Spielstätten keine X-rated Filme. Selbst die Umbenennung von “X” in “NC-17″ in 1990 hat nicht viel an diesem Image geändert. Eingeführt wurde “NC-17″ mit dem Film “Henry and June” (R: Philip Kaufman). Der berühmtere und historisch wichtigere NC-17 Film war aber “Showgirls”, der an der Kinokasse floppte, obwohl es eine Studioproduktion mit grossem Werbeetat war. Es scheint heute in Hollywood eine Ãœbereinstimmung darüber zu geben, dass man mit NC-17 kein Geld verdienen kann, weil das Publikum von dem Rating voreingenommen ist. NC-17 ist nun reserviert für Filme die durch dass Netz der Marktregulierung Hollywoods fallen. Im Sommer 1999 wurden zwei Studiofilme von der CARA mit “NC-17″ klassifiziert und mussten verändert werden, um das profitablere “R” zu bekommen: In Stanley Kubriks “Eyes Wide Shot” wurden computeranimierte Schatten über korpulierende Päärchen in der langen und recht unerotischen Orgien-Sequenz gelegt. Und der Zeichentrickfilm “South Park” von Rey Parker und Matt Stones wurde mehrmals umgeschnitten, bis der Film ein ein “R” bekam. Normalerweise wird die Kommunikation zwischen der MPAA/ CARA und den Studios vertraulich behandelt. In diesem Fall wurden aber einige der Memos an die Presse weitergeleitet und teilweise in “Entertainment Weekly” abgedruckt. Parker und Stones verstanden es, ihre Frustration umzuleiten und für das Marketing des Films auszunutzen. “South Park” wurde in den Staaten ein Kassenerfolg – auch ohne jene Kinder und Jugendliche mitzurechnen, die sich im Multiplex zunächst ein Ticket für den G-rated “Tarzan” holten und dann in den für sie verbotenen Film “South Park” schlichen.